Dickens bez happy endu

Te obrazy mają już w kinie swoją tradycję, przechodzą z filmu na film, od adaptacji Davida Leana z 1948, poprzez musical „Oliver!” Carola Reeda z 1968 r. Mundur woźnego, żelazna brama przytułku, ponura jadalnia z napisem „God is Love” („Bóg jest miłością”), gdzie – jak powiada z czarnym humorem Dickens – dawano nędzarzom „wybór między stopniową śmiercią głodową a szybką poza jego murami”.

Znacie? Znamy: mały Oliver ośmieli się poprosić „o więcej”, a pan w białej kamizelce orzeknie: „Ten chłopak będzie wisiał!”. Dickensowski sierota przejdzie przez piekło, zbawiony dzięki pomocy dobrych ludzi i dojdzie do happy endu: w objęciach pana Brownlow, swego dobroczyńcy (i jak się okaże, krewnego), stanie na progu pięknego, białego, wiktoriańskiego domu.

Roman Polański idzie niby wiernie śladem tamtych adaptacji, znanych na pamięć nie tylko Brytyjczykom. Zachowuje nawet takie szczególiki jak tabakiera w kształcie trumienki należąca do przedsiębiorcy pogrzebowego pana Sowerberry´ego, kolejnego etapu gehenny chłopca. Jednak po obejrzeniu „Olivera Twista” Polańskiego tamte, świetne skądinąd filmy należące do klasyki kina ogromnie tracą. Wydają się staroświeckie i poczciwe.

Lepszy od „Pianisty”
Twórca „Pianisty” wniósł do Dickensowskiej adaptacji doświadczenie getta, piekła, przez które sam przeszedł. Piekła, którego nie da się wytłumaczyć ani się od niego odwrócić, ani skwitować żadnym morałem. Powiem więcej: „Oliver Twist” udał się Polańskiemu lepiej niż „Pianista”. Opowieść o spotkaniu dobroci i niewinności, którą reprezentuje mały Oliver, z wszechobecnym złem, budzącym tragiczną „litość i trwogę”, znaczy więcej i przejmuje mnie bardziej niż historia ocalonego z getta muzyka, który stracił bliskich, aby potem, na przekór złu grać Chopina. W „„Pianiście” dokumentalna prawda kłóciła się z artystyczną przenośnią, dosłowność Holocaustu nie udźwignęła, moim zdaniem, metafory – historii spotkania ze złem, którą Polański opowiada nam od początku swojej filmowej kariery.

Nie umiałem znaleźć przejścia między Umschlagplatzem a Chopinem. Czuło się niesamowity wysiłek, z jakim Polański usiłuje dobrać się do swego traumatycznego doświadczenia za pomocą różnych kluczy. Ale żaden z nich nie pasował. Poetyka absurdu była wytrychem zbyt prostym, finałowa nadzieja – zbyt słaba. Jak widz zostawałem z poczuciem bezradności, zagłuszonej fałszywie brzmiącym Chopinem.

Nie lubię tamtego filmu. Uwierzyłem Polańskiemu dopiero teraz, w „Oliverze Twiście”, uchodzącym niesłusznie za film dla dzieci.

Wiktoriański kostium i konwencja bajki pozwala zbliżyć się do zła na bezpieczną odległość i zajrzeć mu w oczy tak, by nie zostać porażonym. Bo przecież zło z „Olivera Twista” waży nie mniej niż tamto. Napis „Bóg jest miłością” na ścianie nieludzkiej instytucji brzmi równie szyderczo jak „Arbeit macht frei”. Zakład pracy dziecięcej; łóżeczka przypominające skrzynie; wyczerpany głodem chłopiec karmiony u trumniarza resztkami po psie, leżący na chodniku, obojętnie mijany przez przechodniów – czym to się różni od scen z getta? Tylko skalą. Mechanizm jest ten sam.

Woźny Bumble w paradnym mundurze, z dziwnym uśmieszkiem na okrągłej twarzy wprowadza Olivera w świat zła. W dawnych adaptacjach Dickensa zło, które spotykało chłopca, było przygodne, w jakiś sposób ograniczone. Można było bezpiecznie wyjść poza jego zasięg, obudzić się z niego jak ze snu i ukarać je.

U Polańskiego zło jest wszechobecne, potężne, międzyludzkie, czające się do ataku. Jest skazą samego życia. Nie mogą go zwalczyć stojące na ulicach Londynu szubienice, otoczone przez gapiów.

W filmach Leana i Reeda śmierć zbrodniarza Sikesa, który uciekając po dachach z Oliverem w ramionach jako zakładnikiem, sam zawisa na linie, witana jest przez zgromadzony w dole tłum okrzykiem radosnego triumfu. U Polańskiego żadnego triumfu nie ma. Widok Olivera niesionego w ramionach Billa mordercy ma w sobie jakąś mroczną symbolikę. Oto dobro sterroryzowane. Dobro jako zakładnik zła.

Kompleks zdrady
Po strasznym nocnym pościgu następuje cięcie. Ciemności przeważają w „Oliverze Twiście” Polańskiego, ale oto nagle znajdujemy się po jasnej stronie życia, w ogródku pana Brownlow, gdzie ocalony Oliver w słomkowym kapelusiku siedzi sobie bezpiecznie wśród kwiatów i motyli. Jest w tym zestawieniu pazur dawnego Polańskiego. Swoimi filmami rozbijał on zawsze naiwny, czarno-biały obraz świata, w którym zło przypisane jest wyłącznie innym. Głęboka moralna wymowa Dickensowskiego arcydzieła polega na tym, że niewinny chłopiec, który przeszedł przez piekło, czuje, że jest tym potępieńcom coś winien, nie umie się cieszyć ich klęską.

Polański odczytał Dickensa poprzez doświadczenie nowoczesnego relatywizmu. Zło ma tutaj swój kodeks, swój katechizm, swoją solidarność. Mówi się o „prawie do kradzieży”. Oliver trafia do świata złodziejskiego, w którym królują paser Fagin i bandyta Sikes, mający na swoich usługach dzieci. Ale po strasznym doświadczeniu przytułku złodziejskie życie wydaje się Oliverowi pełną wolnością – poza okropną rodziną i bezwzględnym społeczeństwem. Później dopiero chłopiec zazna prawdziwej wolności w domu dobrego pana Brownlow. I kiedy z powrotem zostanie porwany przez bandytów, zobaczy strych Fagina w zupełnie innym świetle – jako straszliwą pułapkę bez wyjścia. Bo wyjście wymaga zdrady, złamania solidarności, a to karane jest śmiercią – jak w wypadku Nancy, tej jednej, obok Spryciarza, która jest świadoma zła, w jakim uczestniczy, i próbuje się wyzwolić.

Mały Oliver niesie w sobie kompleks zdrady rozwiązany dopiero w ostatniej scenie filmu. Niesamowitość jego doświadczenia polega na tym, że należy do obu tych światów. Co więcej, kocha uwięzione w piekle postacie, od których zaznał tyle dobra: prostytutkę Nancy, małego Spryciarza, wreszcie samego króla złodziei Fagina.

To jedna z najsławniejszych Dickensowskich kreacji. Dodajmy – niewygodna dla powojennych adaptatorów, ponieważ nosi wszelkie stereotypowe cechy Żyda krwiopijcy. Takiego też przerysowanego Fagina grał w filmie Davida Leana Alec Guinness – wcielenie zła o płonącym spojrzeniu, z przyklejonym haczykowatym nosem. W musicalu Carola Reeda brawurowy Ron Moody oddemonizował tę postać – Fagin, któremu upiekł się stryczek, tańczącym krokiem odchodzi pod rękę z małym Spryciarzem – będą dalej obrabiać ludzkie kieszenie, taki już jest świat.

Jeden Polański odważył się pójść za Dickensem do końca i pokazał scenę wizyty Olivera w celi śmierci, gdzie Fagin czeka na egzekucję.

Fagin, czyś ty nie człowiek?
Myślę, że jednym z głównych powodów, dla których Polański adaptował „Olivera Twista”, było zmierzenie się z postacią Fagina. Gra go, zmieniony nie do poznania, Ben Kingsley (widzowie wersji z napisami mogą żałować głosu Wojciecha Pszoniaka, który stworzył kongenialną kreację w wersji dubbingowanej). Fagin Kingsleya ma wszystkie grzechy Dickensowskiego Fagina, łącznie z jego odrażającą fizjonomią, lecz przy tym wszystkim jest człowiekiem, a nie typem. W powieści strażnik woła do skazanego: „Fagin, czyś ty nie człowiek?”. A on odpowiada dziwnie: „Niedługo nim będę” – jakby śmierć dopiero miała go oczyścić.

U Polańskiego i Harwooda akcenty są rozłożone inaczej – Fagin już jest człowiekiem. Natomiast nadziei zbawienia, wiecznej kary i nagrody nie widać. Zostaje tylko współczucie.

Tego, jaki jest Fagin, nauczyło go życie. Obserwując jego krzątaninę, możemy sobie wyobrazić przeszłość tego społecznego wyrzutka, mistrza kradzieży, który postanowił świat przechytrzyć, odpowiadając mu pięknym za nadobne. Najbardziej przejmujące, bo przeniknięte życiową prawdą są w filmie Polańskiego sceny z Faginem w samotności: gdy na strychu, pomrukując do siebie, wyciąga spod podłogi szkatułkę ze skarbami „na czarną godzinę”. I potem, w celi śmierci, kiedy bełkoce na widok chłopca: „Jakie oni mają prawo mnie mordować?”. Stary, na wpół oszalały Żyd nie chce się modlić. Chce tylko, żeby odszukać ukryte klejnoty. Tymczasem chłopiec mówi skazańcowi o swojej wiecznej wdzięczności, jakby chciał w ten sposób wyrównać wszelkie rachunki, przepłacić zło dobrem. Fagin odpowiada mu tajemniczo: „Wiecznej? A kto wie, jak długo to będzie?”.

Ta scena jest kwintesencją filmu. I być może kwintesencją całego kina Polańskiego – zuchwałej podróży w głąb ludzkiego zła, w której dobro towarzyszy złu aż do końca, płacząc nad tym, że nie może go wybawić. Więc do tego potrzebny był Polańskiemu Dickens, żeby móc nam to powiedzieć? Wyrazić swoją niezgodę na zło?

Dickens bez happy endu: „Czemu się smucisz, Oliverze?”
Tadeusz Sobolewski
Gazeta Wyborcza

________________
Autor jest krytykiem filmowym. Po ukończeniu polonistyki na UW pracował w tygodniku "Film" (1974-81), a następnie w miesięczniku "Kino", gdzie w latach 1990-94 był redaktorem naczelnym. Obecnie recenzent filmowy „Gazety Wyborczej”.

Dziękujemy Panu Tadeuszowi Sobolewskiemu za zgodę na przedrukowanie recenzji.

Na zdjęciach kadry z filmu „Oliver Twist” Romana Polańskiego (fot. Sony Pictures)

Oliver Twist Romana Polańskiego jutro będzie miał premierę na ekranach kin w Wielkiej Brytanii

wyślij znajomemu

Dodaj artykuł do: